ناصر فکوهی/ فرهنگ «فاخر» و فرهنگ «مبتذل»

 

                                                 

نگاهی تاریخی و تحلیلی به هنر  فاخر و هنر مبتذل در سخنان ناصر فکوهی، نویسنده، مترجم و  استاد انسان شناسی دانشگاه تهران

 

گاهنگ/ سیاست زادیی دو طرفه جاکمیت و توده مردم از جامعه، درونمایه صحبت های یک جامعه شناس دانشگاهی – یوسفعلی اباذری – پس از مرگ یک خواننده جوان در تهران بود. از نگاه او جوشش توده وار مردم، خاصه جوانان در آیین های پس از مرگ این خواننده جوان، ارزش های مبتذلی بود که در پیشرفت خود، راه بر فاشیسم را می گشاید.

حرف های اباذری – که پرخاشگرانه هم  بوده – بازتاب گسترده ای در محافل رسانه ای و روشنفکری برانگیخت. نوشته های زیادی در واکنش – نقد و تایید- به سخنانش منتشر شد و نشر آن حرف هایش – در یک نشست دانشگاهی – این امکان را فراهم ساخت تا پس از بازتاب اولیه و احساسی به گفته های او، نگاه ها بیشتری به موضوع  فرهنگ نخبه و “مبتذل” صورت گیرد و نقد های جدی تری هم به بحث  پیش آورده اش گفته و نوشته شود.

ناصر فکوهی در گفت و گوی زیر نگاهی تاریخی و تحلیلی دارد به موضوع  فرهنگ فاخر و مبتذل .  فکوهی که خود استاد دانشگاه در رشته انسان شناسی است و  آثار در خورد توجه ای (تالیف و ترجمه ) در زمینه های هنر، زیبایی و انسان شناسی منتشر کرده در گفت گو با سایت فرارو به طور غیر مستقیم به مفاهیم بکار رفته در سخنان  یوسف اباذری  واکنش نشان داده است.  حرف های فکوهی با فاصله از پس لرزه های عصبی ایجاد شده در روزهای پس از سخنان اباذری راه را بر نگاهی جدی تر در شناخت و درک مفاهیم کلیدی آن سخنان؛ هنر مردمی و توده ای و هنر فاخر و نخبه  می گشاید.

———————————

 

در ابتدا لطفا تعریفی از فرهنگ فاخر و فرهنگ مردمی ارائه دهید و تاریخی از آن بگویید.
واژه فرهنگ در معنای «اصالت فرهنگی» که تا دورانی متاخر بدان داده می‌شد و در واژگانی چون «فرهنگ متعالی» (high culture) و «هنرهای زیبا» (fine arts/beaux arts) به بیان در می‌آمد، هم معنا با «تمدن» (civilisation/kultur) در مفهوم اروپا مدار و استعماری این واژه است.‌‌ همان معنایی که در دوران ویکتوریایی بریتانیا داشت و استعمار گران بر آن بودند به همه جهان تعمیمش دهند. از قرن ۱۸ و تا ابتدای قرن ۲۰، واژه فرهنگ، عمدتا به مثابه فرهنگ «نخبگان» و «اشراف» تعریف می‌شد و نه در قالب فرهنگ مردم و به همین دلیل نیز آنقدر بر مفهوم «اصالت» در آن تایید می‌شد که در خود مفهوم «اصالت خون» را داشت و از‌‌ همان زمان به نظریه‌های‌نژاد پرستی و سلسله مراتبی کردن جامعه، ابتدا به صورت نظری و سپس به صورت خشونت آمیز، در یهود ستیزی، فاشیسم و هیتلریسم، دامن زد. در برابر این دیدگاه، فرهنگ «مردم» (popular culture) بسیار دیر به رسمیت پذیرفته شد و آن هم به عنوان گونه‌ای «فرودست» و «بی‌ارزش» و درخور «مردم» یا‌‌ همان چیزی که امروز به آن «مبتذل» گفته می‌شود.اروپای رنسانس و سپس روشنگری تا ابتدای قرن بیستم، نیاز به آن داشت که حرکت استعماری را علیه جهان توجیه کند، از همین رو «فرهنگ»، «شهر نشینی»، «تمدن» و «پیشرفت» را به شعارهای زیبایی تبدیل می‌کرد که در زیر آن‌ها خشونت و تحقیر مردمان جهان در فرایند استعماری را می‌یابیم و در‌‌ همان حال، خشونت ِِ فرهنگ اشراف را علیه فرهنگ مردم خود کشورهای اروپایی. این تحقیر شامل همه اشکال فرهنگ می‌شد و در تمام قرن نوزده ادامه داشت: در نزد مردمی که اروپایی‌ها «ابتدایی» می‌نامیدند، «توحش» فرهنگ دارای جذابیت و نوعی زیبایی «عجیب» بود و این به رویکردی دامن زد که «بیگانه گرایی (exotism) نامیده شد. در نگاه آن‌ها هنرهای مردمی کشورهای خودشان هم در نزد مردم عادی بی‌ارزش و حقیر بودند از موسیقی خیابانی گرفته تا نمایش‌های مردمی، از افسانه‌ها و لالایی‌ها گرفته تا شعرهای محلی و مهارت‌های صنعتگری دستی و… همه چیز به جز موسیقی و نقاشی و مجسمه‌هایی که یا به سفارش کلیسا ساخته می‌شدند و یا به دستور اربابان سلطنتی، و این‌ها بودند که هنر «فاخر» و با ارزش دانسته می‌شدند. بسیاری از هنرمندان مردمی نیز چاره‌ای جز آن نداشتند که در این قالب‌ها عمل کنند تا بتوانند به کار خود ادامه دهند. تا میانه قرن نوزده که نقاشان و مجسمه سازان ِ شورشی نظیر فوویست‌ها، امپرسیونیست‌ها و از ابتدای قرن بیستم، سوررئالیست‌ها و اکسپرسیونیست‌ها، هنر حاکم را زیر سئوال بردند و هنر‌هایی به وجود آوردند که در بسیاری موارد حتی در تقلید از هنر‌های «وحشی» بود نظیر سبک «بدوی گرایی» (primitivism) در نقاشی (پیکاسو و…).بنابراین تنها به تدریج و با ظهور مدرنتیه، از اواخر قرن نوزدهم، بود که فرهنگ در اشکال غیراشرافی آن به سختی به رسمیت شناخته می‌شد و اشراف به زحمت می‌پذیرفتند که سوژه نقاشان و مجسمه سازان و موسیقی دانان چیزی باشد به جز چهره خدایان و پادشاهان یا حداکثر مناظر زیبای طبیعی، آثار مذهبی در کلیسا و… یا آن چیزی که در تعریف امروزی به آن «موضوع هنر فاخر» می‌گویند. حتی هنرمندانی مثل موزارت در سده‌های قبلی نیز برای تحمیل اپراهایی چون «عروسی فیگارو» و «آدم ربایی در حرم» که موضوع‌های آن‌ها (لیبرتوی آن‌ها) «مبتذل» قلمداد می‌شد با بیشترین مشکلات روبرو بودند. آنچه هنر «فاخر» نامیده می‌شد، چیزی بود که یک مولف مشخص داشته باشد (برای مثال موسیقی‌ای که سازنده آن مشخص باشد) و همچنین سیر و تبار آن معلوم باشد (برای نمونه سبکی که از آن بیرون آمده بود و خط هنری که بر آن قرار داشت) و در ‌‌نهایت در قالب‌هایی به تحقق در می‌آمد که مشروعیت داشتند (برای مثال در یک سالن رسمی نمایشگاه و یا سالن رسمی کنسرت موسیقی). اگر هنری خارج از این قالب‌ها قرار می‌گرفت دیگر اشراف حاضر نبودند به آن فرهنگ و یا هنر بگویند. البته‌گاه ممکن بود از نوعی «شبه‌ِهنر» نام برده شود ولی اینکه به آن «هنر اصیل» بگویند، گناهی نابخشودنی و نفرت آور بود، درست مثل آن بود که مردم عادی را به سالن‌های مجلل نمایش، سالن‌های اشرافی نقاشی یا اپراهای سلطنتی راه بدهند. این در حالی است که هنرمندان شورشی و مردمی که از آن‌ها صحبت می‌کنیم، کسانی بودند چون گوگن، وان‌گوگ، مانه و مونه… .در‌‌ همان دوران (۱۸۶۳) نمایشگاهی تحت عنوانِ «نمایشگاه رفوزه‌ها» برپا شد که نمایش آثاری بود که در سالن اصلی نمایش نقاشی به دلیل «ابتذال» رد شده بودند، اما در سالنی موازی که بسیار هم با استقبال مردم روبرو شد، به نمایش گذاشته شدند و در آن حتی برخی از آثار کوربه (که نقاشی بیشتر کلاسیک بود)، پیزارو و دیگران به نمایش گذاشته شده بود، اما تابلوی معروف «نهار روی چمن» مانه، به مثابه اوج «ابتذال» در همین دوران مطرح شد. بعد‌ها (۱۹۰۵) تحت فشارهایی که اتفاق افتاد یک سالن در کنار آثار دیگر در نمایشگاه به گروهی از نقاشان مدرن (نظیر ولامنک، ماتیس و…) اختصاص یافت. در‌‌ همان زمان روزنامه نگاران هنری و نقدان به این سالن نام «سالن حیوانات وحشی» (fauves) را دادند تا به شدت تحقیرش کنند اما همین نام ارزش خاصی یافت به یک سبک تبدیل شد. همین هنرمندان، امروز صد سال بعد از آن ماجرا‌ها نام خود را بر گران‌ترین تابلوهای جهان و «فاخر‌ترین» آن‌ها گذاشته‌اند. دلیل عمده نیز آن بود که از اواخر قرن نوزده به بعد، به‌دلیل ورود نظام‌های دموکراتیک این برداشت شروع به تغییر کرد یعنی اولا ملاک مولف داشتن اثر کمتر مطرح بود و فاصله گرفتن و از قواعد و هنجارهای تکنیک‌های رایج نیز دیگر اجباری نبودند. مدرنیته و تکثر فرهنگ بدین ترتیب همراه با مدرنیته‌زاده شدند.در این دوران نقش مردم عادی در ارتباط با هنر چیست؟
از اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم انسان‌شناسان یعنی به طور خاص ادوارد برنت تایلر با کتاب «فرهنگ ابتدایی» ( Primitive Cultur ۱۸۷۱) و فرانتس بوآس با کتاب انسان‌شناسی هنر (۱۹۲۷) هر دو مساله ارزش «زیبا‌شناختی» و «اندیشمند بودن» هنر غیر اروپایی را در نزد مردمان بومی مطرح کردند، جوامعی همچون افریقای سیاه و اقیانوسیه. دلیل این‌که تایلر نام این کتاب را «فرهنگ ابتدایی» گذاشت آن بود که در آن زمان صحبت کردن از «فرهنگ» در نزد مردم غیر اروپایی یا حتی مردم اروپایی غیر نخبه، نوعی هنجار شکنی تحمل ناپذیر برای طبقات بالای جامعه بود. تقریبا از‌‌ همان زمان بود که واژه «فولکلور» نیز ابداع شد که در انگلیسی قدیمی به‌معنی شناخت مردم است. منظور از «فولک» هنر و فرهنگ مردم بود، اما این بار نه هنر ابتدایی، بلکه هنر مردم خود این کشور‌ها. البته‌گاه برای بخشی از هنر مردم از واژه صنعت‌گری (artisanat) یا هنرهای دستی، هم استفاده می‌شده است.

در فارسی این واژه به چه شکلی تعریف شد؟
فولکلور در زبان فارسی به «فرهنگ عامه» ترجمه شد. از سال‌های دهه ۱۳۲۰ نیز در وزارت فرهنگ پیش از انقلاب، اداره‌ای به اسم اداره «فرهنگ عامه» تاسیس شد و سال‌ها بعد در رادیو مرحوم انجوی شیرازی شروع به گردآوری سنت‌های هنری مردمی کرد، نظیر ترانه‌های محلی و داستان‌های عامه. موسیقی مردمی محلی در ایران با آمدن تلویزیون جان تازه‌ای گرفت و موسیقی کلاسیک هم که از ابتدای قرن بیستم در قالب موسیقی نظامی به ایران وارد شده بود، به تدریج با نفوذ به خصوص روس‌ها در ایران، شروع به گسترش کرده بود. اما به هیچ وجه جایگاهی حتی در میان طبقه متوسط هم نداشت و بیشتر روشنفکران و اقلیت کوچکی در چند شهر بزرگ به آن گرایش داشتند. در بافت روستایی و اکثریتی ایران، موسیقی محلی و قومی مطرح بود و در شهر‌ها، اغلب موسیقی مردمی نظیر موسیقی روحوضی و امثال آن، البته اساتیدی هم که بعد‌ها در برنامه گل‌ها گرد آمدند، به صورت سینه به سینه موسیقی دستگاهی و مقامی ایران را حفظ کرده بودند و از استاد به شاگرد منتقل می‌کردند. اما اکثر مردم جامعه، که به شدت مذهبی هم بودند، موسیقی را با اکراه و تنها در شرایط خاصی (برخی از جشن‌ها و البته موسیقی عزا که مساله‌ای کاملا جداگانه است) می‌پذیرفتند و از واژه رایج «مطرب» برای موسیقی دانان، و‌ گاه حتی کسانی که بعد‌ها اساتید موسیقی سنتی ایران نام گرفتند یاد می‌کردند. برنامه گل‌ها در رادیو از دهه ۱۳۳۰ موسیقی سنتی ایران را به میان مردم و حتی نخبگان برد و به آن جلوه تازه‌ای داد و همین طور به موسیقی محلی که به تدریج به وسیله هنرمندان و موسیقی دانان برجسته‌ای مثل خانم فوزیه مجد گرد آوری می‌شد و اغلب کسانی که این موسیقی‌ها را حفظ کرده بودند مردم فقیری بودند که معیشت خود را از کارهای دیگر تامین می‌کردند، ولی با وارد شدن این موسیقی به تلویزیون و جشنواره‌های بزرگ موسیقی و هنر به آن‌ها ارزش «هنری» داده شد و به رسمیت پذیرفته شدند. باز هم دقت کنیم که حتی موسیقی‌دانان موزیک کلاسیک ایران تا پیش از این زمان، محلی از اعراب نداشتند و طبقات اشرافی با تحقیر از آن‌ها یاد می‌کردند. داوود پیرنیا بود که از سال ۱۳۳۴ برنامه گل‌ها را در نمونه‌های مختلف آن گرد آورد. او بدین ترتیب چهره موسیقی را در نزد مردم و بزرگان تغییر داد. نوازندگان و خوانندگان زیادی شناخته و معرفی شدند و به شهرت رسیدند. و سرانجام از دهه ۱۳۵۰ بود که باز هم از طریق موسیقی موسوم به «پاپ» اغلب با تقلید از موسیقی مشابهی در غرب راه خود را به حوزه موسیقی ایران گشود. ولی از ابتدا تا امروز به دلایل گوناگون موسیقی کلاسیک غرب هرگز جایگاه چندانی بین مردم و حتی نخبگان ما نداشته است.

امروز هم گمان نمی‌کنم اگر از موسیقی دانان بگذریم، جز گروه اقلیتی از نخبگان فکری ما چیزی بیشتر از اسامی چند موسیقی‌دان کلاسیک را از فرط تکرار، شنیده باشند و اظهار تعلق به موسیقی کلاسیک، مثل موارد دیگر در حوزه روشنفکری، بیشتر نوعی خود نمایی است کما اینکه اغلب کنسرت‌های موسیقی کلاسیک که تقریبا منحصرا در تهران برگزار می‌شوند و قابل دسترس‌ترین (از لحاظ فرهنگ و گستره این موسیقی) آثار را ارائه می‌دهند، با سالن‌های نیمه خالی اجرا می‌کنند و وضعیت ارکستر سمفونیک را هم که بهتر است، چیزی درباره‌اش نگویم چون اهل موسیقی بسیار گفته‌اند.

بنابراین، سه نوع موسیقی واقعا مورد علاقه در ایران عبارتند از موسیقی محلی – قومی، موسیقی پاپ و موسیقی سنتی دستگاهی یا سنتی ایران که به نظر می‌رسد اکثر جوانان و حتی نخبگان ما ابتدا طرفدار گروه دوم یعنی موسیقی پاپ (در معنای گسترده آن از قدیم و خوانندگان و نوازندگان پیش از انقلاب تا امروز یعنی از تصنیف‌ها و ترانه‌ها تا موسیقی پاپ جوان) هستند، و سپس طرفدار چند چهره خاص (شجریان، علیزاده، ناظری…) در موسیقی سنتی، هر چند به دلایل خودنمایی اجتماعی آن را به زبان نیاورند و دم از موسیقی کلاسیک بزنند. نبود ادبیات درباره موسیقی کلاسیک غربی، نبود کنسرت و نبود طرفدار برای این کنسرت‌ها نشانه‌هایی هستند که می‌توانند برای ما گویا باشند. البته در اینجا من هیچ قضاوتی نمی‌کنم که کدام موسیقی «بهتر» یا «بد‌تر» است و این گونه قضاوت‌ها را کار جامعه‌شناس نمی‌دانم. بلکه از موقعیت موجود که بدون شک دلایل زیادی دارد صحبت می‌کنم. مدت‌ها پیش در یک سخنرانی بحثی را مطرح کردم که بسیار سوء تفاهم ایجاد کرد زیرا نظر شخصی خودم را گفته بودم اما این امر به مثابه یک قضاوت علمی درک شد که البته از این بابت کاملا معتقدم اشتباه از من بوده است و یک متخصص علوم اجتماعی در همه حرف‌هایش باید دقت کند که نظراتش می‌توانند قضاوت‌های تخصصی به حساب بیایند.

چه فرایندهای نظری در حوزه دیدگاه‌های اجتماعی، ارزش‌گذاری جدید در حوزه هنری را در جهان تغییر داد و ارتباط مردم با این حوزه چه بود؟
این اتفاق بیش از هرجایی در مکتب بیرمنگام در بریتانیا از دهه ۱۹۶۰ افتاد که در برابر مکتب فرانکفورت و مواضع آن اعلام وجود می‌کردند. «مکتب فرانکفورت» نامی بود که به مدرسه پژوهش‌های اجتماعی فرانکفورت داده شد و چهره‌های برجسته‌ای چون آدورنو، هورکهایمر، بنیامین و… در آن مطرح بودند و دنباله روی نظریات مارکسیستی در شاخه گرامشی آن بودند. یعنی معتقد بودند که فرهنگ در مبارزه طبقاتی بسیار اهمیت دارد اما فرهنگ را به فرهنگ حاکم و فرهنگ آزادیبخش تقسیم می‌کردند و بر آن بودند که هنر و فرهنگی که مردمی نامیده می‌شد در خدمت فرهنگ اغلب برای از خود بیگانه کردن مردم و وادارکردن آن‌ها به پذیرش سلطه سرمایه داری است. آدورنو به خصوص، که خود موسیقی‌دان هم بود، بسیار بر این امر اصرار داشت. از برخی از نظرات فرانکفورت در سال‌های ۱۹۶۰ ما به جنبش «ضد فرهنگ» (counterculture) عمدتا زیر رهبری فکری هربرت مارکوزه از فرانکفورتی‌هایی که به آمریکا رفته بود، رسیدیم، اما بعد‌ها بسیار ضعیف شد. هر چند از سال‌های دهه ۱۳۸۰ با ترجمه گروهی از آثار آن‌ها برای نخستین بار در ایران گسترش یافت و برخی نظریه پردازان بدون هیچ ملاحظه‌ای نسبت به عدم انطباق آن با شرایط ایران و قرن بیست و یکم شروع به تحلیل مسائل بر اساس آن کردند. در برابر مکتب فرانکفورت، مدرسه علوم اجتماعی بیرمنگام (مکتب مطالعات فرهنگی) که مهم‌ترین نمایندگانش استوارت هال و هوگارت بودند، بر آن بودند که فرهنگ را باید به صورتی که هست بررسی کرد و ارزش گذاری فرهنگی کار فرهنگ‌شناسان نیست. آن‌ها معتقد بودند که گروه‌های فرودست را می‌توان از طریق فرهنگ رایج میان آن‌ها مطالعه کرد و نباید نسبت به این فرهنگ نگاه از بالا به پایین داشت و آن را تحقیر کرد. نظرات ترویج فرهنگی که بعد‌ها از دهه‌های ۱۹۸۰ در سراسر اروپا و آمریکا رایج شدند، به شدت از داده‌های مکتب نظریه مطالعات فرهنگی استفاده کردند. بدین ترتیب که معتقد بودند می‌توان فرهنگ و هنر نخبگان مثلا موسیقی کلاسیک و فرهنگ کتابخوانی را در میان گروه‌های فرودست و بدون امکان از طریق پیوند دادن آن‌ها با فرهنگ همین مردم، بیشنان ترویج کرد. موسیقی تلفیقی و اجرای کنسرت‌ها و نمایش‌های خیابانی با همین ایده‌ها شروع شدند و هنوز در اروپا و آمریکا ادامه دارند. به عبارت دیگر بحث آن بود که به جای آنکه مردم را تحقیر کنیم که چرا این یا آن سلیقه «نازل» را دارند، آن‌ها را با همه اشکال هنر آشنا کنیم و به آن‌ها امکان دهیم خودشان را رشد دهند و برخلاقیت خود را بیافزایند. فراموش نکنیم که اتفاق مهمی درمیان نیمه قرن ۱۹ و نیمه قرن ۲۰ می‌افتد.

پیش از این زمان مصرف فرهنگی بسیار محدود بود؛ اما با بالاترفتن درآمدهای اجتماعی و دموکراتیزه شدن جوامع غرب در فاصله ۱۹۵۰ تا ۱۹۸۰ که در طول آن‌ها دولت‌های رفاه قدرتمند بودند، سرمایه‌های فرهنگی از جمله تحصیلات هم بالا رفتند و زنان نیز به شدت اجتماعی شدند و در همه حوزه‌ها وارد شدند و به کودکان و فرهنگ آن‌ها توجه بسیار بیشتری شد. انقلاب صنعتی سبب شده بود که تولید هنر به مثابه کالا و ارزان شدن آن گروه هر چه بزرگتری از مصرف کنندگان و مخاطبان هنری را به وجود بیاورد و راه‌های مستقیم مصرف هنری (حضور فیزیکی در سالن اپرا، تئا‌تر، سفر و…) بتوانند با اشکال دیگری از هنر و مصرف فرهنگی غیر مستقیم (عمدتا بر اساس رسانه‌های الکترونیک و تصویری) جایگزین شوند. تکنیک‌های تولید انبوه هنر شکل گرفتند (مانند عکاسی و سینما) و مصرف‌کنندگان فرهنگی به شکل قابل تاملی افزایش پیدا می‌کنند. در این زمان ارزش مادی هنر پایین می‌آید و به تبع استفاده و ارزش هنر در میان مردم افزایش پیدا می‌کند و دائما دموکراتیزه‌تر می‌شود. البته در بین مخاطبین گسترده هنر، گونه‌ای از سلسه مراتب را نیز می‌بینیم؛ گروهی از مخاطبین متخصص این حوزه هستند، گروهی دیگر جایگاه اشرافی دارند و گروهی مصرف‌کننده ارزان‌ترین اشکال هنر هستند و…. به طور کلی گسترش انفجار آمیز هنر مصرف هنری را ما از دهه ۱۹۵۰ شاهد هستیم.

بین سال ۱۹۵۰ تا ۱۹۸۰ هنر به همه‌جا نفوذ می‌کند و نقشی ارزشمند در گسترش آزادی‌های مدنی دارد. برای نمونه نقش موسیقی سیاه (موسیقی بردگان، موسیقی کلیسایی یا گاسپل، جاز، پاپ، هیپ هوپ و…) در شکل گیری جنبش‌های اجتماعی آزادی سیاهان و جنبش مدنی آن‌ها داشت، قابل تردید نیست. البته این نکته را هم بگوییم که خط فرانکفورتی علیه هنر حاکم همچنان وجود داشت و به جز گرایش «ضد فرهنگ» مارکوزه در آمریکا، در فرانسه به خصوص گی دوبور با انتشار کتاب «جامعه نمایش» (۱۹۶۷) به شدت از انتقال واقعیت به تصویر و سوء استفاده سرمایه داری برای بهره کشی از جامعه از این طریق انتقاد داشت. این انتقاد‌ها بی‌پایه نبودند و بعد‌ها هم در نقد پسا مدرن بر جامعه مصرفی به خصوی در نزد متفکری مثل بودریار تکرار شدند و نشان دادند که امرزو مصرف هنری می‌تواند عاملی برای تحمیق مردم باشد، مثلا با استفاده شدید از تصاویر و تبدیل کردن واقعیت‌های پیجیده اجتماعی به نمایش‌های ساده و سطحی.

اما طرفداران نظریه‌های پیچیدگی، مثل ادگار مورن، معتقد بودند که همین هنر‌ها مثلا سینما و تلویزیون، و همین فناوری‌ها نظیر رایانه‌ها و اینترنت و موبایل، می‌توانند به عنوان ابزارهای آزادی‌بخش نیز عمل کنند و نباید صرفا به آن‌ها نگاه منفی داشت به خصوص که جهانی‌شدن راهی یک سویه بود و بازگشتی امکان نداشت. بنابراین هر چه بیشتر این مساله مطرح شد ه به جای درگیری با جهان فناورانه از طریق بالا بردن مشارکت مردمی و نهادهای مردم محور از انحرافات آن جلوگیری کرده و از پتانسیل‌های آن استفاده کنیم. شهر مکانی فقط برای وادار کردن آدم به کار روزمره و خستگی آور نبود و می‌توانست به پتانسیل‌های بی‌شماری نیز دامن بزند که به افراد امکان دهد آزادی را در آن با تجربه‌های نو بیاموزند. برای این کار، فرهنگ نخبگان باید از رابطه سلسله مراتبی با فرهنگ مردم خارج می‌شد و به میان آن‌ها می‌آمد: نظیر جشنواره‌های خیابانی که در شهرها برگزار می‌شد، برداشتن بلیط و رایگان کردن موزه‌ها، ایجاد امکان بازدید تمام بناهای شهری در روزهای خاصی از سال و غیره. مرز‌ها بایدکم رنگ‌تر می‌شدند تا جامعه از حالت تنش میان اقلیتی از نخبگان و اشراف و اکثریتی از افراد بی‌فرهنگ بیرون بیاید. این گرایش البته از ابتدا از دو سو مورد حمله بود از یک سو به وسیله رادیکالیسم چپ که در این امر، دور شدن از امکان انقلاب و زیر ورو کردن روابط اجتماعی را در فرایندهای شتاب زده را می‌دید و از سوی دیگر به وسیله رادیکالیسم راست که در این فرایند، نفی ارزش‌های نژادی، اشرافی، طبقاتی و… را می‌دید.

اما بهر رو در زندگی شهری مدرن، گرایش مطالعات فرهنگی و اهمیت دادن به کنشگران اجتماعی اهمیت یافت. با مکتب باوهاوس در آلمان در فاصله دو جنگ جهانی، طراحی صنعتی راه را برای ورود زیبایی اشرافی به ساده‌ترین و رایج‌ترین ابزارهای زندگی روزمره فراهم کرد. این یک انقلاب زیبا‌شناسانه بود که تا امروز ادامه یافته است، چنانکه فروشگاه‌های زنجیره‌ای آیکیا (Ikea) که به وسایل و مبلمان خانگی اختصاص دارند، با این ایده آغاز شدند که طراحان هنری بزرگ را استخدام کنند و از آن‌ها بخواهند برای وسایل روزمره زیبا‌ترین و خلاقانه‌ترین طرح‌ها را ارائه دهند و سپس با تولید این طرح‌ها به صورت میلیونی، آن‌ها را برای گروه بسیار بزرگی با بهای ارزان قابل دسترس کردند.

آیا بدن ترتیب تعارض بین هنر نخبه و هنر مردم از میان رفت؟
نمی‌توان گفت از بین رفت؛ تعارض همیشه وجود داشت و دارد. دلیل این امر را نیز بهتر از هر نظریه‌پردازی پیربوردیو جامعه‌شناس فرانسوی توضیح داده است: دلیل، لزوما بالا‌تر بودن زیبا‌شناسانه و حتی فناورانه و پیچیدگی بیشتر هنر نخبه نسبت به هنر مردمی نیست. بلکه امکانی است که این دو گونه مصرف از هنر و یا ادعای مصرف از آن‌ها به افراد می‌دهد تا خود را در سلسله مراتب اجتماعی از یکدیگر مشخص و در رقابت با یکدیگر از هم سبقت بگیرند. برای مثال امروز وقتی کسی بگوید: من «فقط» به موسیقی اساتید سنتی همچون «استاد بنان» گوش می‌دهم نسبت به کسی که بگوید: من به موسیقی «پاپ» جوانان علاقه دارم، می‌تواند بنابر مورد و می‌دانی که در آن سخن می‌گوید، برای آن شخص امتیازات مختلفی به وجود بیاورد. همانگونه که بوردیو با تحقیقات می‌دانی نشان می‌دهد، در اروپا صاحبان مشاغل بالا و مدیران سطح بالا تمایل دارند بگویند به «واگنر» گوش می‌دهند در حالی که کارگران موسیقی‌دان مورد علاقه خود را «ویوالدی» می‌دانند. اختلاف به یک معنا صرفا درتفاوت موسیقی واگنر و ویوالدی نیست (که البته وجود دارد) بلکه در تفاوت امتیاز اجتماعی و اشرافی دارد که این اعلام کردن می‌آورد.

هر اندازه موسیقی در دسترس‌تر و دموکراتیزه‌تر شده باشد، افراد نخبه تمایل دارند خود را از آن دور‌تر نشان دهند و برعکس. اما این تعارض بعد از سال‌های ۱۹۵۰ و به خصوص پس از انقلاب اطلاعاتی در دهه ۱۹۸۰ در اروپا و آمریکا، به شدت کاهش یافت. به صورتی که امروز در کشورهای اروپای غربی این دو نوع هنر در کنار هم مطرح هستند و اشرافیت پیشین دیگر تقریبا (با استثناهایی) وجود ندارد. از یک طرف هنر «اشرافی» مثل اپرا به شدت خود را به سوی مردم گشوده است (با ساختن سالن در شهرستان‌های کوچک و با از میان برداشتن محدودیت‌های لباس برای وارد شدن به صحن اپرا، مثلا پوشیدن لباس‌های اشرافی و از طرف دیگر با به رسمیت شناختن هنر مردمی) راه را برای آن‌ها در معتبر‌ترین حوزه‌های هنری گشوده است. برخی از هنرمندان هم البته در این زمینه نقشی بسیار موثر داشتند مثلا اندی وارهول که از سال‌های دهه ۱۹۷۰، هنر خود را که عمدتا نوعی زنجیره نگاری (سریگرفی) یک عکس با تغییر رنگ‌هایش در کنار هم بود، نشان داد که خلاقیت هنری حد و مرزی نمی‌شناسد. در سال گذشته آثار اندی وارهول در جهان در کنار پیکاسو بالا‌ترین فروش را داشتند و سر به صد‌ها میلیون دلار می‌زدند. امروز دیگرمنقدان هنری نمی‌توانند به سادگی قرن نوزده، آثار هنرمندی مثل وارهول را نفی کنند و آن را در رده «مبتذل» قرار بدهند. چون این گونه گفتمان در یک جامعه با سرمایه فرهنگی بالا قابل پذیرش نیست و گوینده را بی‌اعتبار می‌کند. البته نقد (و حتی نقد فاسد یعنی سودجویانه و حسابگرانه) وجود دارد اما عمدتا نه بر مبنای مقایسه‌های اشرافی و نخبه گرا میان آثار هنری بلکه بر اساس میزان خلاقیت و تمایل به نوآوری و ایجاد انگیزه در مخاطبان در آن‌ها و یا «بازاری بودن» و صرفا تکرار برای فروش بیشتر. بدین ترتیب هنر نخبگان دیگر به صورت خودکار نمی‌تواند ایجا امتیاز کند، مگر در قالب بالا بودن قیمت‌ها و «برند»‌ها که البته همه می‌دانند در اینجا مساله اصلی دستکاری‌های پولی ومالی و تبلیغاتی بازار هنر و حتی فرایندهای پول شویی حرف اول را می‌زنند و نه ارزش هنری و زیبا‌شناسانه هنر.

این تعارضی که از آن حرف زدیم در همه اشکال هنری و فرهنگی و در ارزیابی هنر نخبگان و مردمی در ایران چه گونه است؟
در تاریخ ایران دستکم در دوره پس از اسلام و هر چه به سوی جلو می‌آییم بیشتر، همواره شاهد آن بوده‌ایم که گروهی از کف جامعه بالا آمده و اشراف پیشین را نابود و جانشین آن‌ها می‌شدند. نگاه کنید به سر برآوردن خاندان‌هایی چون صفویه، قاجار و حتی پهلوی. به عبارت دیگر همواره با نوعی تازه به دوران رسیدگی سیاسی روبرو بوده‌ایم که خود حاصل بی‌ثباتی در این حوزه بوده است. این تازه به دوران رسیدگی سیاسی با یک تازه به دوران رسیدگی و خودنمایی فرهنگی و بعد‌ها هنری نیز تکمیل می‌شد. یعنی قدرت جدید، تلاش می‌کرد برتری خود را نسبت به پیشینیان در امر هنر و اشرافیت و زیبا‌شناسی نشان بدهد. مدرنیته و ورود گسترده غرب در یک مرحله از ابتدای قرن بیستم و افزایش درآمدهای نفتی و سایر درآمدهای دولتی از سوی دیگر از دهه ۱۳۴۰، دو حادثه مهمی بودند که به شدت این فرایند را تشدید کردند. و این بار مساله صرفا به هنر مربوط نمی‌شد، بلکه شامل سایر اشکال انباشت فرهنگ نیز می‌شد مثلا تحصیلات، مدرک‌ها، عناوین و القاب علمی، جوایز… که امروز گریبان کشور ما را گرفته است. و بسیاری سعی می‌کنند خود را با استناد مثلا به علم و هنر غرب (که اغلب آشنایی بسیار کمی با آن دارند) با ردیف کردن لغات خارجی در حرف‌هایشان یا با استناد دائم به این و آن نویسنده خارجی، «دارایی»‌های فرهنگی خود را به رخ دیگران بکشندو آن‌ها را به دلیل عدم برخورداری از این «ثروت» فرهنگی، تحقیر کنند. متاسفانه این امر بسیار رایج شده است و به شکلی بسیار بیمار گون. البته گفتم در کشورهای غربی هم تا اندازه‌ای این مساله هنوز هست. اما به هیچ عنوان عمومیت ندارد، دخالت کردن در سبک زندگی افراد به صورت عمومی (بگذریم از تحقیر یا توهین نسبت به آن) در غرب یک هنجار شکنی کاملا ناممکن محسوب می‌شود. برای مثال امکان ندارد کسی بتواند در یک جمع عمومی علاقه به نوعی از ادبیات یا سینما یا موسیقی یا حتی مثلا نوعی سبک زندگی را در این یا آن گروه تحقیر کند و نوعی دیگر را تقدیر کند، چنین عملی به شدت اعتبار شخص سخنگو را (هر کسی باشد) به زیر سئوال برده و ایجاد بحران می‌کند. این در اروپا تا حد زیادی خطری است که از این رویکرد‌ها نسبت به بازگشت فاشیسم که تا اوج این امر پیش رفت (کتاب سوزان‌ها و نظامی کردن جامعه) احساس می‌شود. به گونه‌ای که در جوامع امروز اروپا قانون رسما هرگونه «ترغیب به نفرت قومی، نژادی و اجتماعی» را که تحقیر علنی از مصادیق آن است محکوم کرده و امکان شکایت به مراجع قضایی برای این گونه اعمال وجود دارد و بار‌ها این عمل انجام شده است.

اما باز گردیم به بحث قبلی: جنبه‌ای دیگر از تعارض میان هنر و فرهنگ نخبه و هنر مردم به حوزه ایدئولوژی مربوط می‌شود. مثلا در ایران در دهه نخست انقلاب این گرایش بسیار قوی بود، ولی بعد به تدریج ضعیف شد و امروز در ایران کمتر شاهد چنین تنشی دستکم از جانب دولت هستیم و اتفاقا جالب است که گروهی از روشنفکران امروز بیشتر به این امر دامن می‌زنند و دولت را تشویق می‌کنند که به دهه ۶۰ بازگردد و همه چیز را سیاه و سفید ببیند. در حالی که برغم شعارهای به حق انقلابی در آن دهه فشارهای جنگ و فرسودگی جامعه از مقابله انقلابی با رژیم گذشته بود که تمایل به سیاه و سفید دیدن همه چیز را افزایش می‌داد و با ثبات گرفتن جامعه، نیازی به این کار نیست. اما هر بار جامعه به صورت تصنعی به تنش کشیده شود، می‌بینیم که باز این تمایل به ایجاد تعارض میان سلایق ایجاد می‌شود و حتی برعکس این امر هم صادق است یعنی کسانی که از ثبات جامعه ناراضی‌اند تمایل دارند سلایق و زندگی روزمره را به عرضه‌ای برای جدال میان مردم تبدیل کنند. در حالی که مردم می‌توانند با سلایق مختلف بدون آنکه البته هنجار شکنی کنند و حریم یکدیگر را زیر سئوال ببرند، در کنار هم، این سلایق را به مصرف فرهنگی تبدیل کنند.

رابطه هنر با روشنفکر را چگونه تحلیل می‌کنید؟
برای این‌که رابطه روشنفکری و هنر را درک کنیم، باز باید به بوردیو رجوع ‌کنیم. بوردیو معتقد است که جوامع انسانی به حوزه‌های رقابت میان کسانی تقسیم می‌شود که در آنجامعه، مشترکات زیادی دارند، مثلا همه روشنفکر هستند یا دانشگاهی‌اند یا پزشکند و غیره. به هر یک از این حوزه‌های رقابت او، یک میدان می‌گوید. در میدان‌ها همه با هم رقابت می‌کنند که جایگاه بالاتری به دست بیاورند. یکی از راه‌های این رقابت هم استفاده از سلیقه و اعلام عمومی آن است. مثلا یک روشنفکر با اعلام اینکه با موسیقی «مبتذل» فاصله دارد، می‌تواند خود را به گروه نخبگان و سلیقه بالای موسیقیایی وصل کند و در میان همکاران خود دارای پرستیژ شود. هر چند همیشه این خطر هم وجود دارد که پرستیژ خود را در میدان‌های دیگر جامعه از دست بدهد، یا حتی در میدان خود، این کارش به مثابه یک خودنمایی تلقی شده و به از دست دادن پرستیژش منجر شود. گفتم که بوردیو مثال موسیقی واگنر و ویوالدی را می‌زد: فهم و دسترسی به موسیقی واگنر، البته به دلایلی فنی و محتوایی (پیچیدگی سمفونیک و اتکای محتوایی آن به اسطوره‌های عمیق و پیچیده) سخت‌تر است، در حالی که موسیقی ویوالدی دسترسی و شنیداری راحت‌تری دارد. اما بوردیو معتقد بود که یک موسیقی‌دان نمی‌تواند بر روی موسیقی ویوالدی و واگنر ارزش‌گذاری کند. از دهه ۱۹۸۰ موسیقی ویوالدی، حتی در سوپرمارکت‌های محله هم به فروش می‌رسید، در حالی که موسیقی واگنر به این مرحله نمی‌رسد. یکی از دلایل نیز این بود که گسترش موسیقی ویوالدی سبب شده بود ارکسترهای کمتر معروف و بدون حق تالیف بالا (نظیر ارکس‌تر رادیو تلویزیون‌های اروپای شرقی دوره کمونیسم) کار‌هایش را اجرا کرده باشند و تبعا انتشار این کار‌ها سرمایه کمتری نیاز داشته باشد و قیمت برای مصرف کننده نیز کمتر باشد. بوردیو نشان می‌دهد که وقتی سلیقه موسیقی افراد شناخته‌شده و روشنفکران از آن‌ها پرسیده می‌شود، موسیقی واگنر را انتخاب می‌کنند و نسبت به موسیقی که مردم عادی برمی‌گزینند موضع دارند، اما مردم عادی در کنار ویوالدی ممکن است به واگنر هم گوش‌دهند، اما او برایشان معیار زیبایی نیست.

در سیستم روشنفکری نیز این گفتمان افراد طبقات بالا در گفتمان آن‌ها دیده می‌شود. در ایران هم‌چون اروپا دو میدان روشنفکری و دانشگاهی وجود دارد. این دو میدان در عین حال که به یکدیگر نزدیک‌اند سعی می‌کنند که از هم متمایز نیز باشند. مثلا هرچند در ایران این دو میدان هر دو به شدت آسیب زده هستند، اما دانشگاهیان با این تاکید که در مجامع عمومی چیزی نمی‌گویند و نمی‌نویسند خود را از «ژورنالیست‌ها» جدا می‌کنند و روشنفکران با تاکید بر این‌که دانشگاهیان در خدمت قدرت و «حکومتی» هستند، فقط خود را «باسواد» و آن‌ها را «بی‌سواد» می‌نامند؛ و البته هر دو قضاوت بیشتر ادعا هستند و کاریکاتوری کردن مسائل پیچیده را در بر دارند.

روشنفکران ایران دانشگاه را تخریب می‌کنند، اما رفرنس‌های آن‌ها به افراد دانشگاهی در غرب است. مانند رفرنس‌هایی که مدام به فوکو، دریدا، بودریار و… می‌دهند. با وجود این روشنفکران ما اغلب فراموش می‌کنند که تعلق دانشگاهی این افراد را ذکر کنند. و به گونه‌ای سخن می‌گویند که ظاهرا فوکو و دریدا و غیره هرگز دانشگاه نرفته‌اند. در حالی که این متفکران غربی مثل همه دانشگاهیان تدریس می‌کرده‌اند، کارهای دانشجویان را دنبال می‌کرده‌اند و پژوهش انجام می‌داده‌اند. همین امر را در دانشگاهیان می‌بینیم که تظاهر می‌کنند یک دانشگاهی نباید هرگز در روزنامه چیزی بنویسد، در حالی که از مارکس تا آرون، از بوردیو تا کروگمن، بالا‌ترین اساتید دانشگاهی همواره در روزنامه‌ها و عرصه عمومی و مردمی نیز حضور بسیار پر رنگی داشته‌اند و حاضر نشده‌اند تحقیر طبقات بالا را نسبت به مردم و محافل آن‌ها بپذیرند.

در ایران، اینکه کسی در میدان روشنفکرانه برای سلایق خود تفاوت قائل شود، درواقع می‌خواهد خود را از سیستم‌هایی مانند دانشگاه و همین‌طور به‌خصوص از مردم جدا کند. این در حالی است که در حال حاضر، در آمریکا و اروپا این ایجاد تمایز از طریق فخرفروشی و تغییر سلایق دیگر وجود ندارد و این‌که کسی بگوید فقط موسیقی کلاسیک گوش می‌دهد و موسیقی راک گوش نمی‌دهد، امروز دیگر برای او چیزی به ارمغان نمی‌آورد جز پوزخندی نسبت به این خودنمایی تازه به دوران رسیده. دلیل آن است که سلسله‌مراتب تمایز در این کشور‌ها تغییر کرده است. امروزه در محافل علمی اروپایی بدون تحقیر و بی‌ارزش خواندن فرهنگ مردمی درباره آن سخن می‌گویند. برای مثال اینکه گفته شود «تراژدی هملت» دارای ارزش است و «داستان تارزان» بی‌ارزش است به‌شدت بی‌معناست، چرا که همه می‌دانند در هر کدام از این سیستم‌ها معانی و تفاسیر متفاوت هستند. و اتفاقا معتبر‌ترین محافل و قطب‌های دانشگاهی روشنفکرانه اغلب پذیرای هنر مردمی هستند: مثل نمایشگاه «تارزان» که چند سال پیش در موزه معروف که برانلی پاریس (یکی از معروف‌ترین موزه‌های مردم‌شناسی جهان) برگزار شد و یا شماره ویژه مجله بسیار معتبر «فلسفه» درباره «تن تن» که بسیاری از فیلسوفان و جامعه شنان و انسان‌شناسان معروف فرانسه در آن مطلب داشتند.

نگاه یک روشنفکر امروزی در جهان در قیاس با همین نگاه در یک روشنفکر حهان سومی و به خصوص ایرانی متفاوت است. خط کشی میان چیزی که فرهنگ «فاخر» نامیده شود و چیزی که فرهنگ «مردمی» نام می‌گیرد، با قاطعیتی که ما انجام می‌دهیم دیگر در سیستم‌های رشد یافته از لحاظ فرهنگی انجام نمی‌گیرد، یعنی افراد در جامعه دموکراتیک به سلایق یکدیگر احترام می‌گذارند و آن‌ها را تحمل می‌کنند بدون آنکه لزوما آن‌ها را برای خود بپذیرند. اما تلاش می‌کنند این سلایق را به هم نزدیک کنند یا طرف مقابل را با فرهنگ خود آشنا کنند تا جامعه از تنش و فاصله گیری فرهنگی که مقدمه فاصله‌ها و تنش‌های اجتماعی و خشونت بار است، دور شود. نکته دیگر موضع گیری روشنفکران و نخبگان ما براساس مواضع سیاسیشان است، مثلا بسیاری تصور می‌کنند که باید از دور شدن دولت نسبت به «هنر» و «فرهنگ» مردمی در هر حالتی دفاع کنند نه اینکه دولت چه رویکردی دارد، چون دولت‌ها ظاهرا لزوما پوپولیست یا عامه گرا هستند. و حتی زمانی که دولت دست از عامه گرایی خود بر می‌دارد و همه نوع هنر را کمابیش را به رسمیت می‌شمارد باز همین گفتمان را ادامه می‌دهند؛ کما اینکه از سال‌های دهه ۱۳۷۰ به این سو در ایران هم موسیقی پاپ (البته به سختی) به رسمیت شاخته شده و هم موسیقی سنتی، اما این بار روشنفکران ما هستند که نمی‌خواهنداز این تفکر سلسه مراتبی خارج شوند و باز هم پاپ را در نقطه تقابل با موسیقی سنتی و کلاسیک قرار می‌دهند. و اینجا است که حتی از حکومت هم عقب می‌افتند.

اما اصل مدرنیته قاعدتا این است که تا جایی که حقوق همه رعایت شود و هنجارهای مهم اجتماعی شکسته نشود، کسی حق ندارد به کس دیگر بگوید از چه چیزی بیشتر لذت ببرد و چرا، و یا نبرد و چرا. ولو آنکه شکی نیست که سلسله مراتبی از لحاظ فنی و میزان دانش به کار رفته شده در هنر‌ها وجود دارد، که قابل نفی نیست، اما این‌ها مسائلی مکانیکی نیستند. شکی نیست که یک اثر سمفونیک هزاران ساعت تمرین برای به ثمر رسیدن می‌خواهد ولی یک لالایی مادرانه، شاید به نظر یک ریتم ساده داشته باشد. اما این دید هم سطحی است، زیرا همین لالایی ممکن است حاصل هزاران سال تحول اندیشه انسانی باشد. بنابراین مسائل به این سادگی‌ها نیست.

وانگهی اصولا وظیفه یک فرد دانشگاهی و روشنفکر آن نیست که تحلیل خود را بر مبنای قضاوت‌های ارزشی انجام دهد چون در این صورت با هیچ فرد عادی دیگری تفاوتی نداشته و ادعای داشتن دانشی برای شناخت اجتماعی در او اعتبار خود را از دست می‌دهد. در حالی که ارزش اجتماعی کار او در جامعه دقیقا در آن است که اندیشه‌ای را مطرح کند که همتراز اندیشه عمومی و قضاوت‌های این و آن نباشد. از این گذشته یک فرد دانشگاهی و یا یک روشنفکر همیشه باید موقعیت خودش را نیز درون تحلیلش نشان دهد، به عبارت دیگر رسالت یک روشنفکر این نیست که کنار سیستم اجتماعی بایستد و آن را تحلیل کند، بلکه باید خود را نیز درون همین سیستم تحلیل کند، کاری که روشنفکران ما اغلب نمی‌کنند. برای مثال بسیاری از افرادی که در ایران از سیستم اجتماعی به عنوان لمپنیسم و گسترش یافتن رفتارهای اراذل و اوباش، انتقاد می‌کنند، خودشان در محافل خصوصی و حتی عمومی از همین ادبیات و زبان لمپنی استفاده می‌کنند. بنابراین گنجاندن سلایق شخصی موسیقی، در تحلیل کاری روشنفکرانه نیست.

نکته‌ای هم درباره موسیقی قومی بگویم: آیا ما باید این موسیقی را هم «مبتذل» بدانیم؟ مگر در این موسیقی چیزی جز نواهایی اغلب ناپخته و اشعاری که جز از عشق و دوستی و بی‌وفایی و حسرت یار و غیره در ساده‌ترین شکل حرفی نیست، ما با یک موقعیت «فاخر» روبرو هستیم؟ ما برچه اساسی می‌ توانیم بگوییم این موسیقی «مبتذل» است؟ در حالی که این موسیقی درباره چیزهای ساده‌ای از زندگی صحبت می‌کند؟ البته این را امروز نمی‌گوییم ولی پنجاه یا شصت سال پیش روشنفکران ما معتقد نبودند که این موسیقی ارزش دارد و تنها تصورشان آن بود که موسیقی‌ای که نمونه‌های کوچکی از آن را در غرب شنیده بودند، یعنی‌‌ همان موزارت و بتهوون، ارزش دارند. آن‌ها هرگز مثلا به نظرشان نمی‌رسید که موسیقی‌های کلاسیکی نظیر برامس، بلا بارتوک و گرشوین و… چگونه از آوازهای مردمی و ساده‌ترین ترانه‌ها الهام گرفته بودند و موسیقی کلاسیک در واقع از دل موسیقی سنتی و محلی و قومی اروپا بیرون می‌آید نه از دل دربار‌ها و کلیساهای کاتولیک که آن را به تصاحب خود در می‌آورند و ناچارش می‌کنند خط خاصی را پی بگیرد.

حال با تعریف‌هایی که کردید، آیا می‌توانیم بگوییم گرایش‌های عمومی مردم در حوزه فرهنگ و هنر به سمت «ابتذال» حرکت می‌کند؟
این بستگی دارد که معیارمان را چه بگیریم و شیوه اندازه‌گیری و تحلیلمان چه باشد. شکی نیست که این کاهش سطح وجود دارد اما خاص «مردم» یعنی مردم عادی نیست، مگر روشنفکری ما سقوط نکرده است؟ مگر مترجمان و مولفان و دانشاهیان ما سقوط نکرده‌اند؟ اگر ابتذالی باشد برای همه هست. مسائل را نباید سیاه و سفید دید. ما از یک سو شاهد این ابتذال و بی‌فرهنگی در همه زمینه‌ها هستیم و از سوی دیگر تعداد بی‌شماری جوانانی را می‌بینیم که در همه زمینه‌ها دارند بالا‌ترین خلاقیت‌ها را از خود نشان می‌دهد.

بنابراین این طور خط کشی کردن که هر چه این سو هست، «فاخر» است هر چه آن سو، «مبتذل»، نوعی عدم توانایی به درک جهان و درک جامعه پیچیده ایران است. به نظر من جایی که بیشتر از هر کجا سقوط را می‌بینیم در از میان رفتن و سقوط اخلاقی از جمله همین نفوذ لمپنیسمم و زبان اراذل و اوباش، بی‌ادبی و جسارت و توهین و بی‌آبرویی و زیر سئوال بردن همه هنجار‌ها و شکستن همه تابو‌ها به نام روشنفکری است. این یک فاجعه واقعی است که یک روشنفکر، یک سیاستمدار یا یک هنرمند از زبانی استفاده کند که در خور اوباش است. و این هم فاجعه بزرگتری است که واکنش‌هایی را ببینیم که معتقدند نباید به این شکل توجه کرد و باید محتوا را دید: اتفاقا شکل مهم است وگرنه محتوا می‌تواند در بسیاری موارد حرف‌هایی تکراری و هزاران بار زده شده باشد. این سقوط حاصل بی‌توجهی ما به نیاز به هوشمندی اجتماعی در جهان پیچیده و جامعه پیچیده امروز است و حاصل بی‌توجهی‌مان به سمت و سو گرفتن جامعه به طرف نوعی ابتذال از طریق پولی‌شدن و ضداخلاقی شدن. این امر است که سبب می‌شود برخی به سادگی چون علاقه‌ای به یک نوع از موسیقی ندارند، اصولا مشروعیت و حق وجود آن را نفی کنند و از موضع قدرت علمی یا سیاسی یا اقتصادی که خود به دلیل بر هم ریختگی عمومی جامعه به دست آمده است، دیگران را تحقیر کنند. هیچ فردی حق ندارد پشت تریبونی قرار بگیرد، تریبونی که بنا بر نفس خود یک موضع قدرت است و از بالا، افراد دیگر را تحقیر کند. برخورداری از یک تریبون همراه با خود یک مسئولیت می‌آورد که باید بدان احترام گذاشت.

فراموش نکنیم در دولت‌های نهم و دهم، بار‌ها و بار‌ها ریاست جمهوری پیشین مورد حمله قرار می‌گرفت چون به مقام و موضع خود احترام نمی‌گذاشت و به درستی گفته می‌شد که ایشان نماینده مردم ایران محسوب می‌شوند و بنابراین نباید هر چیزی را ولو درست با هر زبانی به بیان در بیاورند. فراموش نکنیم که در سال‌های گذشته زبان ِ تقریبا تمام دشمنان آزادی و اعتدال و آرامش اجتماعی، زبان تندی و بی‌حرمتی و پرخاشگری و افشاگری و «مچ گرفتن» و… بوده است، زبان تحقیر و نوعی لومپنیسم فکری که به نظر من از لومپنیسم اجتماعی بد‌تر است زیرا زبان را تخریب می‌کند که ظرف اندیشه است و به همین دلیل لومپنیسم را در افراد درونی کرده و حتی با فرهنگ‌ترین افراد را متقاعد می‌کند که بی‌ادبی و توهین و فحش اگر با اهداف درست انجام بگیرند، مشروعیت دارند و حتی جنبه «بیدار کردن از ناآگاهی» پیدا می‌کنند. ما باید احترام سنت‌ها و جامعه خود را داشته باشیم اما متاسفانه در این یکی دو ماه ما شاهد هنجار شکنی‌های بی‌شماری بودیم مثلا توهین و فحاشی به درگذشتگان که حتی میان مدرن‌ترین جوامع جهان و نوآور‌ترین هنرمندان هم تلاش می‌شود از آن‌ها دوری شود زیرا حتی قابل تعقیب قانونی‌اند؛ مگر کسانی که تعمدا از این آبروریزی‌ها برای خود یک «بنر» ساخته باشند که آن‌ها نیز با حسابگری زیاد از آن استفاده می‌کنند: خوانندگان زنی همچون «مادونا» یا «لیدی گاگا» یا خوانندگان مردی مثل «مارلین مانسون» یا سیاستمدرانی مثل «لوپن» در فرانسه؛ این گونه رفتار‌ها را تعمدا انجام می‌دهند تا با شکایت‌ها واکنش‌هایی که علیه آن‌ها می‌شود برای خود تبلیغ بیشتری کنند. کسانی که در جریان مسائل اروپا باشند می‌دانند که یک مارک تجاری لباس یعنی «بنتون» در دهه ۱۹۹۰ و ۲۰۰۰ به صورت سیستماتیک از تصاویر توهین آمیز و هنجار شکنی، مثلا نمایش عکس یک بیمار ایدز در حال مرگ برای تبلیغ لباس‌های خود استفاده می‌کرد و هر بار کار به دادگاه و جنجالی می‌کشید که برایش باز هم تبلیغ بیشتری می‌شد. اما آیا می‌توان این را از روشنفکران نیز انتظار داشت. البته باید اذعان کرد که سال‌ها است در محافل خصوصی روشنفکری به ویژه مردانه، با چنین وضعیت اخلاقی اسف باری روبرو هستیم (زبان اوباش و حرکات آن‌ها و شوخی‌های زشت جنسی و ضد زن) اما حال این امر به حوزه عمومی نیز کشیده است. دقت کنیم که بحث ما ابدا آن نیست که درس‌های نصیحت گرایانه بدهیم، اما تجربه فاشیسم و توتالیتاریسم‌های قرن بیستم نشان داد که کنار گذاشتن اخلاق به چه بهای سنگینی برای یک جامعه می‌تواند منجر شود. حال روشن است که جامعه‌ای که نخبگانش آسیب زده باشند، مسلما ممکن است و این طور هست، که هنر‌های آسیب زده، فرهنگ آسیب زده، ادبیات و علم آسیب زده هم داشته باشد. اما باید دید که دراین میان چه کسانی مسئولیت بیشتری دارند و چه کسانی حق درس دادن به دیگران را؟

بهر رو بیشترین مشکلی که در بین روشنفکران و همچنین مردم ما دیده می‌شود «بریدن از جهان» است. نگاه ما نگاهی بسته و محلی است. اتفاقا اگر جهان را می‌شناختیم، اگر «غرب» و «شرق» امروز و تاریخی را می‌شناختیم، حتی اگر «خودمان» را خوب می‌شناختیم، می‌دانستیم که یکی از راه‌هایی که بتوان از طریق آن موسیقی «فاخر» و یا موسیقی کلاسیک را محبوب کرد، موسیقی تلفیقی و نزدیک کردن سبک‌های موسیقی مردمی و نخبه است. این موسیقی که بیشتر در اروپا و آمریکا موفق بوده است، در چندسال اخیر در ایران نیز در حال ترویج است. برای مثال برخی از خوانندگان پاپ اشعار ادبی کلاسیک ما را که بسیار با ارزش هستند، اجرا کرده و از همین راه سبب آشنایی جوانان با ادبیات غنی ایران در این زمینه شده‌اند.

از سقوط وابتذالی سخن گفتید که ما به سمت آن می‌رویم، این ابتذال را چگونه تعریف می‌کنید؟
لغت «ابتذال» در ریشه‌های آن در زبان ما به معنی کاربرد زیاد و پیش پا افتاده و به نوعی یعنی عمومی شدن و خروج از دایره اشرافیت و این کاملا با معنی آن در زبان‌های اروپایی دارد یعنی واژه banality انطباق دارد که در دوران قرون وسطی به وسایل و امکاناتی می‌گفتند که به اربابان تعلق داشتند اما در اختیار عموم روستاییان می‌گذاشتند و بعد‌ها همین معنی به چیزهای عمومی و مردمی و غیر اشرافی داده شد. من بیشتر ترجیح می‌دهم از واژه سقوط و فرو کاسته شدن ارزش‌های اخلاقی و فکری و سلیقه‌ای صحبت کنم که آن را فرایندی بسیار رایج می‌دانم اما نه تنها فرایند موجود، و نه فقط در ایران بلکه در غرب نیز، اما به نظر من در کنار این فرایند ما فرایندهای بی‌شماری هم داریم که جامعه ما و سایر جوامع را به سوی خلاقیت و آزادی بیشتر می‌برند: سلایق گوناگون و نوآوری و خلاقیت را در آن‌ها نشان می‌دهند. اصولا من به هیچ عنوان تفکر سیاه و سفید و خطی را نمی‌پذیرم و معتقد به نگاه و رویکرد پیچیده و چند خطی، فازی و متکثر هستم. اما در ادبیات رسمی و دولتی و روشنفکری و حتی دانشگاهی استفاده از واژه «مبتذل» بسیار رایج است. پیشینه این موضوع به دهه ۱۳۳۰ و رویکرهای حزب توده در زمینه هنر و فرهنگ می‌رسد که در آن «رئالیسم سوسیالیستی» یعنی دکترین شوروی در آن زمان تنها نوع هنر ارزشمند و مردمی شمرده می‌شد و هنرهای دیگر مبتذل و بیشتر از آن «منحط» به شمار می‌آمدند. لنین، نوشته‌های داستایوفسکی را «مزخرفات» می‌نامید و انحطاط و ابتذال (degeneration) واژه‌ای بود که بین کمونیست‌های لنینی – استالینی و فاشیست‌های هیتلری اشتراک داشت؛ هیتلر و گوبلز حتی تا جایی پیش رفتند که برای نمایش دادن «انحطاط» در هنر نمایشگاهی به همین عنوان (Entartete Kunst) بر پا کرده بودند که در آن آثار هنرمندان و نقاشان یهود و ضد‌نژاد پرست، نظیر شاگال و اوتو دیکس و بسیاری دیگر را ارائه داده بودند، برای نازی‌ها موسیقی منحط و مبتذل خود را بیشتر از هر کجا در «جاز» یا موسیقی مردمی سیاهان آمریکا، که بداهه نوازی را جایگزین نواختن بر اساس نت‌ها و سیستم موسیقیایی پذیرفته شده می‌کرد و به شدت از موازین تعریف شده موسیقیایی فاصله می‌گرفت، نشان می‌داد که اتفاقا آن را در برابر موسیقی «فاخر» واگنر قرار می‌دادند، واگنری که خود شخصا طرفدار عقاید فاشیستی و ضد یهود بود. همانگونه که ادبیات برتولت برشت و توماسمان را «مبتذل» و در برابر نثر «فاخر» و اندیشه‌های بلند «نیچه» می‌گذاشتند و با کتاب‌های آن‌ها مراسم کتاب سوزان گسترده ترتیب می‌دادند.

اما اگر به ایران باز گردیم، این پیشینه توده‌ای واژه در دهه ۱۳۴۰ به روشنفکرانی منتقل شد که خود دارای پیشینه توده‌ای بودند، برخی در خفا هنوز‌‌ همان افکار «رئالیسم سوسیالیستی» را داشتند و «هنر مدرن» برایشان نمونه‌ای از هنر مبتذل بود، اما برخی از آن‌ها نیز بودند که ابتذال را در هرگونه رواج یافتن یک هنر می‌دیدند مثلا «هنر مبتذل» را به خصوص در سینما می‌دیدند، به ویژه مرحوم هوشنگ کاووسی که واژه «فیلمفارسی» را جا انداخت. این البته یک واقعیت است که رژیم پیش از انقلاب نوعی لومپنیسم را از اواخر دهه ۱۳۴۰ در سینما و هنر و ادبیات ترویج می‌کرد که از خطر کمونیسم و نفوذ فرهنگ «رئالیسم سوسیالیستی» در میان کارگران جلوگیری کند (که این یکی از سیاست‌های جهانی سیا هم بود). در همین سال‌ها به موسیقی مردمی و تئا‌تر لاله‌زاری نیز «مبتدل» گفته می‌شد که این نام‌گذاری‌ها و معانی که سیستمی را شکل دادند، در تطبیق با اروپا، ترکیبی از مکتب فرانکفورتی و تیپی از اشرافی‌گری هنری بودند. البته می‌بینیم که امروز این دیدگاه عوض شده است و از مرحوم مرتضی احمدی که همین روز‌ها درگذشت و از جمله هنرپیشگان و خوانندگان همین تئاتر‌ها و موسیقی بود، با عنوان «استاد» نام برده می‌شود.

پس از انقلاب، دردهه نخست، هنر «مبتذل» عمدتا در برابر هنر «متعهد» قرار داده می‌شد. هنر مبتذل در این دوران در معنای بسیار گسترده تعبیر می‌شد و از هنرهای پیش از انقلاب تا هنر مدرن غربی را شامل می‌شد. و این امر بستگی به آن داشت که چه کسی دارد درباره آن سخن می‌گوید. اما از دهه ۱۳۷۰ ما شاهد تحول در این زمینه هستیم. سخت‌گیری نسبت به هنر کاهش پیدا کرد و از واژه مبتذل نیز کمتر استفاده می‌شد و واژه‌هایی مانند «زرد» گسترش بیشتری در زبان پیدا کردند. اما حتی بعد‌ها، تا امروز رفته رفته، مفهوم و واژه مردمی جایگزین واژه‌های پیشین شد از جمله به موسیقی پاپ اجازه اجرا داده شد و در سال‌های اخیر این گونه موسیقی بسیار رشد کرده و جوانان بدان علاقمند هستند. اما در کنار این موسیقی، نوعی از سینما هم که اتفاقا بی‌شباهت به فیلمفارسی‌ها نیست شکل گرفته است و در زمینه تئا‌تر هم،‌‌ همان گونه «لاله زاری» ولی نه لزوما در لاله زار ولی در‌‌ همان شکل و محتوا وحتی مبالغه آمیز‌تر، در حال حاضر بسیار پر طرفدار است.‌‌ همان چیزی که در ادبیات و داستان هم برای مثلا در آثار نویسندگانی جوان خانم فهیمه رحیمی می‌بینیم و در تلویزیون هم در بسیاری از سریال‌ها و به خصوص گونه‌ای از برنامه‌های کمدی سبک و تکراری و اغلب سفارشی، شاهدش هستیم. این‌ها برخی از سلیقه‌هایی هستند که در جامعه با آن‌ها روبرو هستیم. ولی وظیفه ما تعیین «خوب» و «بد» بودن آن‌ها نیست و این را باید به منتقدان هنر و متخصصان آن واگذاشت اما جامعه‌شناسان و انسان‌شناسان می‌توانند درباره چگونگی پدید آمدن آن‌ها، کارکرد‌هایشان تاثیر اجتماعیشان بحث کنند. و احتمالا راه حل‌هایی هم برای سیاستگزار در زمینه توسعه هنری و فرهنگی ارائه دهند.

آیا در فرهنگ نخبگان و روشنفکران نیز به سمت نوعی ابتذال و یا انحطاط حرکت می‌کنیم؟
بله. اتفاقا این انحطاط در فرهنگ نخبه با شدت بیشتری حرکت می‌کند. از علائم آن می‌توان به توهم و از خودباختگی در روشنفکران و دانشگاهیان نسبت و در برابر فرهنگ غرب، خود نمایی‌های روشنفکرانه در حد کمیک، توهم نسبت به ترجمه در ایران، عدم حضور علوم اجتماعی در سیستم اجتماعی و… اشاره کرد. درصد خیلی کمی از جامعه‌شناسان ما به اظهار نظر درباره مسائل اجتماعی می‌پردازند و در عرصه‌های عمومی تحلیلی دارند که این خود نوعی انحطاط است. جامعه‌شناسان، سال‌ها می‌گفتند که جایگاهی برای سخن گفتن ندارند، اما اینجامعه‌شناسان در موقعیت کنونی که فضاهای زیادی گشوده شده است، کجا هستند؟ چرا باید اسامی محدودی از جامعه‌شناسان مدام تکرار شود؟ سقوط قدرت خلاقیت و قدرت نقد و در یک کلام سقوط عقلانیت و سقوط احساس کاملا مشهود است. که این امر در نخبگان بسیار بیشتر است، وانگهی مردم عادی وظیفه‌ای در تحلیل ساز وکارهای اجتماعی ندارند و زندگی و کار خود را می‌کنند. اما کسی که سال‌های سال دروس تحلیل جامعه را خوانده و در این زمینه مدعی است لزوما باید حضور پررنگ تری در عرصه اجتماعی برای تشریح و تحلیل مسائل و ارائه راهکارهای مناسب داشته باشد. برای این کار ما باید به تولید خلاقیت‌های بیشتر بیاندیشیم و یکی از راه‌های این کار فاصله گرفتن از ارزش‌گذاری‌های سلیقه‌ای است. ما نباید بگذاریم که سیستم اجتماعی و روشنفکریمان سیستمی واکنشی باشد. که این واکنش، چرخه‌ای از واکنش‌های بیهوده را ایجاد می‌کند و ما را واخواهد داشت دائما عقل گریزی بیشتری داشته باشیم.

برچسب خورده : , , , , . Bookmark the پیوند یکتا.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *